DSP广告投放运营招聘QQ群 http://liangssw.com/bozhu/12719.html书法创作中的墨法墨法亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。……”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式o“笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。
常用墨法破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感。积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。书法艺术中墨法意识的产生要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生，我们首先要考察用笔，找到毛笔作为工具广泛书写的初源，同书法意识的形成一样，书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程。从文字学和书法史学的立场上来看，并非一开始就有了用墨的意识，在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上，我们发现了一些刻划符号，应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”，不是用笔书写的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的，其本意在于突显文字的表意功能。殷商甲骨文的出现，为我们找寻用笔起源起到一定作用，从有些残留未被契刻的朱红文字上，我们依稀可以判断为笔书，尽管我们还找不到笔类的实物佐证，但是从经验和推断上看，我们可以作出这样的判断。然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲，因为在甲骨片上作字，开始也不是用墨的，而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果。即便是以后产生的碑刻文字，填朱书丹，填金，涂白等，均未涉足到墨，显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应，并不能与石色产生强烈的对比，据此，我们也可能认为，此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的，属实用立场。真正意义上的墨色书写，应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现，用墨书写才被固定下来，并开始了它不断的发展与创新。不过，我们觉得有些奇怪的是，为什么在漫长的中国书法史中，有近两千余年，一直以黑色的墨作为书法材料呢？再纵观我们身边诸多的印刷品，为什么也均以黑色呈现在我们面前？或者说，用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢？我认为，这首先与用墨书写的黑白反光大，对比强烈，利于突显其内容用很大关系。因为，墨有其特殊的视觉效应；其次，我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系，从物理学上看，黑色是一切色光的吸收，故可谓“无”，而白色刚好相反，它是一切色光的综合显现，有可谓“有”，这种“有”与“无”的并存，互相依托的关系，不正是道家哲思的最佳体现吗？不过，黑色虽然单纯，但这绝不意味着简单。因为在书法艺术实践中，墨的运用，总是与用笔相关联，同时也与书写材料的选择有着相当大的关系。作为帛与简来讲，墨色运用于其上，至少可以有浓与淡，干与湿的变化。同一种黑色，即可出现丰富的层次；而若以用纸而论，谴笔用墨更是有奇妙的变化，如后世的“飞白书”，王铎的“涨墨”之妙，清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉，可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。在书法艺术的表现意识与自觉性演化中，我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息，而且这要早于对于书法章法的构筑，因为除了刻划陶符和钟铭石刻，只要有以笔书写的情况，就必然会有对用墨的要求，故此，我们一再强调，用墨是与的出现同步。对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲，至少有两个演化阶段与笔法意识类似，第一阶段即表现在对书写的实用追求上，所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性，发挥文字的表意功能，追求文字与存在载体的对比效果，以便于识别与阅读。第二阶段，即有了简帛纸绢以后，文字的书写有了更高的要求，有了更多的审美意识与对这种意识的追求，不过，中肯的说，这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实，从本体上讲，对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈，狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而且，不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。关于墨法的运用
墨法即用墨方法。书法作品十分讲究对气韵生动的要求。谈到这个问题必然与墨法有直接的关系。自古以来，在笔法上已有颇多论述，然而对墨法却往往是简附而过，因而在这里很有必要对墨法予以强调。清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位，他说：“画法、字法、本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键。”书法讲求筋骨血肉，血肉就指的是水墨，只有水墨调和，方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品，不但应笔力遒劲，而且要墨法华滋，才能赋予神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。清代绘画理论家沈宗骞曾提出：“一件作品传神的秘妙，没有什么神奇，不过能使墨用到好处。用墨的秘妙也没有什么神奇，不过能以墨随笔，并且以助笔意所不能达到的气韵。总的来说，笔是墨的元帅，墨是笔的士卒。笔没有墨无以和，墨没有笔无以附。墨以随笔之一说，可谓泄尽用墨的秘妙。”虽然书法不能与绘画等同，但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上，同样是一大关键。也确实是传神秘妙之一。书法作品对用墨是非常讲究墨的浓淡枯湿的，墨色要用的浓不凝滞，如润含春雨；淡不伤神，似水流花放；枯不瘠薄，如古藤挂壁；湿不臃肿，似肌健丰美。也就是说在用笔施墨上要擅变善化，不但笔力遒婉，而且墨气淋漓，给人感到流通照应，浓淡间出，血脉相连，生机勃勃的美感。这就更增加了作品中那种“秋水满地花满座”，“天机流露出精神”的美妙意境。墨色的运用，并不是为了掩盖笔意的不足，而是加深意境和情趣。深浅浓淡、枯润干湿等变化，必须掌握分寸，贵乎自然，并且与用笔密切结合，力求做到“淡妆浓抹总相宜”，使它和书写的内容与作者的感情统一协调。如果生硬夹杂或洇化失形，则不但于笔意无补，反而会破坏作品的气韵。在谈具体的用墨方法，宋姜白石说：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险，墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”书法用墨原则上是浓淡适中，以不伤神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜。用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书，这些书体因为可以笔笔断，所以书写时笔中的含墨量要略少一点，以点画的润泽为目的。行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些。至于点画的燥润，那是行笔的徐疾所使然。谈用墨不仅与笔有关与纸也有关。所谓墨有浓淡，笔有枯湿，纸有生熟，三者交融才能产生理想的墨迹。使用浓墨，最好选用不洇的熟宣纸。书写时墨要饱满，笔要徐缓，方能写出丰润妍丽的字迹。否则燥笔丛生，令人烦躁。使用淡墨，用熟宣纸伤神，生宣纸洇渗失形，功力不深最好不用。但对于功力深厚者来说，淡墨生纸用于今草狂草不仅可行，且能增添墨色多变的风采。狂草用墨多变，且选用生宣纸。谈这个问题之前，我们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点。《自叙帖》的用墨特点是：“渴润兼出，一任天行。浓不病滞，淡不伤神。重不臃肿，轻不乏力。饱渴随意，遣运自如。润以取妍，燥以取险。尤以字多连绵，堪为绝唱。”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主，兼用浓墨、适中和淡墨。墨汁偏淡易于流动，行笔舒畅，容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要。时有浓墨、淡墨和适中的出现，是映衬浓以耀其神，淡以变其色，适中以润其泽，于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果。当然，这里边也与因生宣纸的洇渗性能，能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系。前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”，意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨的多少。饱笔、湿笔、渴笔随意落纸，落纸后再用娴熟的笔法去调剂，于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔。狂草作品中的用墨，既是燥润相杂又是相间生情，绝不能偏颇一面。如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌，燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶。因此，燥润适度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣。林散之谈墨法谈墨法写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。——与魏之祯、熊百之等谈厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。笔是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》书法自序----林散之)余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城,固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，.皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路.也。
墨经（宋）晁说之松古用松烟、石墨二种，石墨自魏晋以后无闻，松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终南山之松，蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚，小墨一枚。”晋贵九江庐山之松，卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松，上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松，李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山，密州九仙山，登州牢山，镇府、五台、刑州、潞州太行山，辽州辽阳山，汝州灶君山，随州桐柏山，卫州共山，衢州柯山，池州九华山及宣歙诸山，皆产松之所。兖、沂、登、密之间山，总谓之东山；镇府之山，则曰西山。自昔东山之松，色泽肥腻，性质沉重，品惟上上，然今不复有。今其所者才十余岁之松，不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近，乃古松之地，与黄山、黟山、罗山之松，品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙，九华山品中，共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，岁所得不过二三株，品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起，视之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；矿而挺直者曰签松，品惟中中；明不足而黄者曰黄明松，品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松，品惟下中；其出沥青之余者曰脂片松，品惟下下。其降此外，不足品第。煤古用立窑，高丈余，其灶宽腹小口，不出突于灶面，覆之五斗瓮，又益以五瓮，大小为差。穴底相乘，亦视大小为差。每层泥涂惟密，约瓮中煤厚住火，以鸡羽扫取之，或为五品，或为三品，二品不取最先一器。今用卧窑，叠石累矿，取冈岭高下、形势向背，而或长百尺，深五尺，脊高三尺，口大一尺，小项八尺，大项四十尺，胡口二尺，身五十尺。胡口亦曰咽口，口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上，烟暴煤粗；以下则烟缓煤细，枝数益少益良。有白灰者去之。凡七昼夜而成，名曰一会。候窑冷采煤，以项煤为二器，以头煤为一器。头煤如珠如缨络，身煤成块成片。头煤深者曰远火，外者曰近火，煤不堪用。凡煤贵轻，旧东山煤轻，西山煤重，今则西山煤轻，东山煤重。凡器大而轻良者，器小而重否。凡振之而应手者良，击之而有声良，凡以手试之而入人纹理难洗者良，以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂，窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中，莫能拣辨，唯唾（硾）多可弭之，然终不能无。胶凡墨，胶为大。有上等煤而胶不如法，墨亦不佳。如得胶法，虽次煤能成善墨，且潘谷之煤，人多有之，而人制墨，莫有及谷者，正在煎胶之妙。凡胶，鹿胶为上。《考工记》曰：鹿胶青白，马胶赤白，牛胶火赤，鼠胶饵，犀胶黄，莫先于鹿胶。故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟，代郡鹿胶。”凡鹿胶，一名白胶，一名黄明胶，《墨法》所称黄明胶，正谓鹿胶，世人多误以为牛胶。但鹿胶难得，煎法用蜡及胡麻者，皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》，先以米沈汁渍七日，令软，然后煮煎之，如作阿胶淘。又一法，细剉鹿角与一片干牛皮同煎，即销烂。唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁，重煎成胶。”今法取蜕角，断如寸，去皮，及赤觪，以河水渍七昼夜，又一昼夜煎之，将成以少牛胶投之，加以龙麝。鹿胶之下，当用牛胶。牛用水牛皮，作家所谓乡掘皮最良，剔除去毛，以水浸去尘污，浸不可太软，当须有性，谓之夹生。煎火不可暴，常以篦搅之不停手，贵气出不昏。时时扬起视之，以候薄厚，直至一条如带为度其脉。胶不可单用，或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶，十一月造墨。今旋兼旋用，殊失之，故潘谷一见陈相墨，曰：惜哉！其用一生胶耳，当以重煎者为良。罗凡煤须用罗，后魏贾思勰曰：醇烟捣讫，当以细绢筛堈（网）内。此物至轻微，不宜露筛，喜飞去，不可不谨。和凡和煤，当在静密小室内，不可通风。倾胶于煤中央良久，使自流，然后众力急和之。贵润泽而光明。初和如麦饭许，搜之有声乃良胶。初取之和下等煤，在取之和中等煤，最后取之和上等煤。凡煤一片，古法用胶一斤，今用胶水一斤，水居十二两，胶居四两。所以不善。然贾思勰墨法，煤一斤，用胶五两，盖亦为尽善也。况胶多利久，胶少利新，匠者以其素售，故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏，皆用大胶。所以养墨。时大胶墨纸黄，小胶墨纸微黄，其力以是为差。凡大胶必厚，厚难于和，和之柔则善，刚则裂。若以漆和之，凡煤一斤，以生漆三钱、熟漆二钱，取青汁投胶中，打之匀，和之如法。捣凡捣不厌多，魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵，杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵，盖其捣无数。其捣过粘后，光不可捣。自从臼中掍出为度。出臼纳静器内，用纸封幕，熳火养之。纸上作数穴以通气。火不可间断，为其畏寒。然不可暴，暴则潼溶，谓之热粘，不堪制作。凡鹿胶捣成变丸捍，不可迟延，稍迟乃皴裂不堪。若牛胶，捣之一日后，胶行力均，再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次。人有铁砧，椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷，此其法也。初椎成为光剂，为硬剂，又过硬剂，为热剂。每一剂传毕五人成热（熟）剂，乃入匠手丸捍。丸凡丸剂不可不熟，又病于热，热不堪用。虽成，必不光泽，易碎裂。凡急手为光剂，缓手为皴剂，一丸即成，不利于再。药凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物，王又法，用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兖人不用药为贵，其说曰：正如白面、清面，又如茶之不可杂以外料，亦自有理，然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷。印凡底版贵乎直，宁大不小；平版上俯下平，宁重不轻。凡底版银为上，面印牙为上。寻常底版用棠，手版用杞。盖底版面印，皆以松为良，与煤为宜。凡印大墨，以水拭之，以纸按之，然后用印。凡印，方直最难用，用多裂。易水张遇印，多方直者，其剂熟可知。样凡墨样当取则于古，无大小厚薄之限，而贾思勰曰：墨玺不得过二三两，宁小不大。世人遂以薄小为贵，谓从前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨，在古品中为佳，不知双脊龙之类大墨，亦不可置在劣等。要之，无大小厚薄，醇烟法胶为本耳。盖厚大利久，薄小利新；厚大难工，薄小益善。故匠人不喜于厚大者，然太大则不便于用，太薄则艰于包，当以厚而大者为佳。荫凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上，石灰酷多裂，麦糠慢多曲。惟炭灰为上，凡用炭灰精筛，弗杂弗湿，其下惟厚，上下厚薄，视墨之大小，时之晴晦。中以薄纸裹之，然置之不平亦曲，见风亦裂。若用石灰荫，当于新瓦器中置灰，灰上用纸，纸上复加以灰，不可厚。若用麦糠荫，以椽架苇悬室中，其上糠底，糠惟平惟均，不可有逆糠。凡荫室，以静密温小为贵，昼夜不去火。然火大则病，火暴亦病，其昼夜候火，随风日晴晦，最为难。又有不用荫者，墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者。事冶凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨，以墨最不佳，余错用之皆良。惟此数物，不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢。研凡研墨不厌迟，古语云：研墨如病。凡研，直研为上，直言乃见真色，不损墨。若圆磨，则假借重势，往来有风，以助颜色，乃非墨之真色，惟售墨者圆研。若邪研，则水常损其半，而其半不及先所用者，为俗人邪研。凡墨户不工于制作，而工于研磨，其所售墨，则使自研之，常优一晕。凡煤细研之干迟，煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀，）恶墨研之如研泥。色凡墨色，紫光为上，黑光次之，青光又次之，白光为下。凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨善者。其有善者黯而不浮，明而有艳，泽而无渍，是谓紫光。凡以墨比墨，不若以纸比墨，或以研试之，或以指甲试皆不佳。声凡墨击之以辨其声。醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之以辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗，粗谓之打研，腻谓之入研。轻重凡墨不贵轻，旧语曰：煤贵轻，墨贵重，今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻，煤杂则轻，春胶则轻，胶伤水则轻，胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远，愈多益坚，湿则弗能败。自然成质，非轻非重。新故凡新墨不及故墨。卫夫人曰：墨取十年以上，强之如石者。盖其愈久愈坚，自白物久斯变墨（黑），况其本墨之物，煤久而黑，黑而紫；胶久而固，固而乃发光彩，此古墨所以重于世。凡新墨不过三夏，殆不堪用。凡故墨胶败者，末之，新煤再和殊善，入胶久之，乃可和，然非大胶久荫弗可。养蓄大凡养新墨，纳轻器中，悬风处，每丸以纸封之，恶湿气相博（搏）。不可卧放。卧放多曲。凡蓄故墨，亦利频风，日时以手润泽之，时置于衣袖中，弥善。时凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月。”贾思勰曰：“温时败（故）臭，寒时潼溶，当以十一月、十二月、正月为上时，十月、二月为下时，余月无益有害。”既得时，须择晴明无风之日，或当静夜。若烧煤之时，当以二月、三月、四月为上时，八月、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土湿；十一月、十二月，风高水寒，皆不利。工凡古人用墨，多自制造，故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起。易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超，超之子廷圭、廷宽，廷圭之子承浩，廷宽之子承晏，承晏之子文用，文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂，遂之子文政、文寿，而耿德、耿盛，皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗，朗弟远，远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷。书法用墨的九种不同的方法书法用墨“九法”举要书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家
